Ikona

to obraz sakralny, powstały w kręgu kultury bizantyjskiej wyobrażający postacie świętych, sceny z ich życia, sceny biblijne lub liturgiczno-symboliczne. Charakterystyczna dla chrześcijańskich kościołów wschodnich, w tym prawosławnego i greckokatolickiego.

Ikona

nie jest zwykłym obrazem religijnym.

Pisanie ikon

było czynnością świętą.

Ikona

, która powstawała w klasztorach Starej Rusi, malowana przez uprzywilejowanych mnichów, była emanacją bóstwa, które prowadziło ręką twórcy.

Ikony

mają za zadanie pogłębiać życie duchowe, wprowadzać do modlitwy. Anonimowy

autor ikony

miał pomóc podążać we właściwym kierunku.

Dla ujednolicenia malarstwa ikonowego istniały podręczniki - wzorniki dla malarzy np. tzw. podlinnik. Zawierał szczególne przepisy techniczne i wzorniki

ikonograficzne

. Najstarszy, zachowany w formie rękopisu egzemplarz datowany jest na rok 1523. Zgodnie z kanonami Kościoła Wschodniego

malarze ikon

powinni kierować się bardziej wskazaniami teologii niż estetyki i pilnie przestrzegać odwiecznych reguł określających kształt wizerunków.

Kanony gwarantują

ikonografom

osiągnięcie jedności doktrynalnej. Zdefiniowany kanonami temat

ikony

prowadzi

ikonografa

. Podobnie jak i symbolika

ikony

. Kolor, będąc czymś więcej niż tylko elementem dekoracyjnym,odgrywa w

ikonografii

rolę symboliczną.

    Nośnikiem ikony jest deska, której każdy bok “przekleja” się roztworem kleju zwierzęcego o mniejszym stężeniu, a następnie klejem o większym stężeniu przykleja się gazą. Na przyklejoną na deskę gazę nakłada się kilka cienkich warstw gruntu, tak aby w efekcie uzyskać odpowiednio gruby podkład pod złocenia i warstwę malarską. Takich warstw jest około siedmiu do ośmiu. Grunt przygotowuje się z kleju zwierzęcego, kredy, miodu oraz oleju lnianego. Po wyschnięciu grunt jest gładzony i polerowany papierem ściernym, aby uzyskać właściwą powierzchnię malarską. Tylną stronę deski pokrywa się dwiema warstwami lakierobejcy, które zabezpieczają ją przed wilgocią i wniknięciem w nią pasożytów.

Szkic
    Równorzędnym krokiem jest przygotowanie szkicu postaci, sceny biblijnej czy też z życia świętych. Szkic pod ikoną opiera się na zasadach proporcji, wyznaczany jest odpowiednimi kanonami, stosownymi do określonej sceny, które zostały wypracowane przez tradycję, głównie XVI wieku i wcześniejszą. Postać czy scena przedstawiane są zawsze w pewnym uproszczeniu, zarysie symbolicznym tak, aby nie zatrzymywać się na samej formie, lecz wskazywać na tego, kogo przedstawia. W tak symboliczny sposób zarysowana jest twarz jak i draperie szat. Wykonując szkic posługuje się wyłącznie tzw.”żywymi liniami”, czyli płynnymi liniami rozpoczynanymi bardzo cienko,następnie prowadzonymi wyraźnie grubiej i zakończonymi powtórnie cienko. Są one odniesieniem do wieczności i nieskończoności przebóstwionego świata przedstawionego na ikonie. Następnie przenosi się szkic na zagruntowaną i wypolerowaną deskę. Dokonuje się tego poprzez odbicie na zasadzie kalki a następnie poprawienie zarysu sceny farbami,aby utrwalić szkic na podobraziu.

Pokrycie farbami i złocenie
    Technika malarska, którą stosuje się w ikonie, to tempera jajowa, polegająca na łączeniu pigmentów, czyli sproszkowanych piasków, kamieni i roślin z emulsją przygotowaną z żółtka jaja kurzego i białego wina. W pierwszej kolejności maluje się laserunkowo - jest to malowanie  przeźroczystymi warstwami różnych kolorów. Po naniesieniu wielu takich warstw uzyskiwany jest pożądany efekt, kolory uzyskują odpowiednie nasycenie. Następnie przyciemnia się lub rozjaśnia poszczególne elementy ikony, rozpoczynając od tła, poprzez włosy, szaty, stopy,  kończąc na twarzy, ze szczególnym zwróceniem uwagi na oczy. Ostatnie szlify ikony polegają na tchnieniu w nią życia, zostają tu uwydatnione źrenice oczu, a twarz i dłonie pokrywa się cienkimi białymi kreskami, tzw.blikami. Używane pędzle muszą być wykonane z bardzo miękkiego włosia, jakim jest włosie z sierści wiewiórki. Kolejnym etapem jest złocenie, do którego używa sie mixtionu lub pulmentu. Wiele starych ikon przedstawia postacie na złotym tle, ponieważ złoto jest szczytem kolorów, dlatego ono właśnie może oddać transcendencję, świętość. Symbolicznym przedstawieniem świętości jest również złoty nimb okalający głowę, to nieodzowny atrybut ikonograficznych świętych. Złoty nimb symbolizuje spływanie światła Bożego na człowieka, który żyje w bliskości z Bogiem. Do złocienia asistu, czyli złotych linii na szatach, ewangelii i innych przedmiotach, używa się susła, czyli specjalnie przygotowanej lepkiej substancji.

Wykończenie i podpis
    Ważnym elementem ikony jest podpis, według teologii i antropologii zawartej w Biblii, to co nie ma imienia, niejako nie istnieje. Dlatego również ikonie nadaje się nazwę, nosząc imię tego kogo przedstawia. Podpisanie ikony powoduje, iż staje się ona miejscem obecności danego świętego, a tym samym staje się sakrum, do którego należy kierować modlitwy. Po wyschnięciu ikonę pokrywa się tzw.olifą, czyli werniksem, wytwarzanego z gotowanego oleju lnianego i innych składników. Olifa, przenikając farbę aż do drewna, chroni powierzchnię ikony oraz nadaje jej jasność, głębię i świetlistość.

FORMY WIZERUNKÓW BOGARODZICY W MALARSTWIE WSCHODNIM

W okresie kształtowania się sztuki chrześcijańskiej słowem "ikona" określano na Wschodzie wszystkie przedstawienia Chrystusa, Matki Boskiej, świętych, aniołów i scen Pisma św. niezależnie od tego, jaką techniką były wykonane .

W malarstwie ikonowym obowiązywały dokładne przepisy ikonograficzne. Portrety ukazujące święte osoby musiały być "wierne", odtworzone według opisów przekazanych w Piśmie świętym i historiach życia. Owe dokładne przepisy zawarte były w podręcznikach malarskich zwanych z rosyjskiego "podlinnikami" lub z greckiego "hermeneia" . Zawierały one również ścisłe zasady dotyczące napisów zdobiących ikony. Napisy na ikonach były obowiązkowo umieszczane i miały za zadanie objaśnić treść przedstawień i nie mogły ulegać zmianom. Ta zasada miała szczególne znaczenie w przypadku przedstawień świętych, którzy w malarstwie ikonowym, w przeciwieństwie do malarstwa łaciński ego, byli zwykle przedstawiani bez atrybutów.

Ikony zajmowały specjalne miejsce w kościołach. Przechowywano je także w domach prywatnych i otaczano wielką czcią. Wierzono, że w ikonie, a szczególnie w portrecie Chrystusa lub Matki Boga, tkwi cząstka energii Bożej. Tego rodzaju pobożność wschodniego chrześcijaństwa wymagała od twórców ikon znajomości odpowiednika "porządku artystycznego". Z niego zrodziła się konieczność wierności prototypowi i tworzenia swoistej typologii ikonograficznej, pozwalającej na rozpoznanie danej Osoby Boskiej, określonego świętego, względnie wydarzenia historycznego. Twórcy ikon dążyli do przedstawienia dostojeństwa bóstwa, pozaziemskiej tajemniczości i majestatu. Ikona nie jest zwyczajnym portretem, dekoracją, ilustracją do Pisma św., lecz jest przedmiotem wchodzącym w ramy kultu religijnego i stanowiącym integralną część liturgii. U podstaw teologii ikony leży przeświadczenie, że Chrystus żywy i Zmartwychwstały przemawia w Kościele nie tylko przez Pismo św., nauczanie ustne i osobiste natchnienia, lecz także przez malarstwo charyzmatyczne, przekazując w nim tajemnicę swego Króles twa . Ikona zrodziła się z modlitwy i kontemplacji prawd wiary płynącej z najczystszych źródeł objawienia wiary zgłębionej i przeżywanej przez ludzi świętych, którzy byli zarazem teologami i malarzami. Stąd w ikonie piękna jest przede wszystkim prawda, jakiej ona daje świadectwo i jakiej jest wyrazem.

Należy przedstawić pierwowzór ikony nie tylko jako ożywiony, lecz także jako przebóstwiony. Jej zadaniem jest prezentowanie nie ciała zniszczalnego, przeznaczonego do rozpadu, lecz ciała przemienionego i rozjaśnionego łaską. Tu tkwi zasadnicza różnica między ikoną a zwykłym portretem. Ikona jest znakiem widzialnym niewidzialnie promieniującej obecności. Nie jest tylko wyobrażeniem o świętej treści, ale jest jakby zjawieniem się świętej postaci i miejscem pełnym łaski. Ikony były przeznaczone nie do oglądania, lecz do modlitwy, malowane były z myślą o skupionej i długiej kontemplacji. Dlatego malarze przedstawiali Bogarodzicę w bezruchu, a od widza oczekiwali, żeby się skupił na jednym punkcie. Ikony przedstawiające wieczyste prototypy były przedmiotem nie tylko kontemplacji, lecz także czci. Dlatego wschodnie chrześcijaństwo uważa ikony za ognisko pośrednie między wiarą a widzeniem twarzą w twarz. Ikona zawiera i ogłasza tą samą prawdę co Ewangelia. Stąd pełni w Kościele taką samą rolę liturgiczną, dogmatyczną i wychowawczą jak Pismo święte.

Od połowy XVII wieku kierunki artystyczne przeniknęły do twórczości malarzy ikon za pośrednictwem dzieł graficznych i malarstwa książkowego. Pod wpływem sztuki zachodnioeuropejskiej zaczęły stopniowo przeobrażać się pierwiastki stylu bizantyjskiego Sztuka wstępowała w świat ludowego artysty jako jego integralna część składowa. Twórcy ludowi mniej byli skrępowani tradycją i kanonami sztuki aniżeli mistrzowie cechowi i klasztorni; każdy z nich na własną rękę i po swojemu walczył o wyraz artystyczny. Ikony z XVII wieku charakteryzują się przede wszystkim prostotą, przejrzystością kompozycji, skłonnością do upraszczania form i dwuwymiarowością, a w końcu także deformacjami, które wypływały wprawdzie z niedoskonałości rysunku, niemniej jednak zwielokrotniały ich artystyczne działanie .

Spośród wielkiej liczby ikon przedstawiających Matkę z Dzieciątkiem można wyróżnić trzy grupy kompozycyjne: Orantkę, Hodegetrię, Eleusę.

1. Orantka

(gr. Platytera), czyli Orędowniczka. Ikonografia chrześcijańska przedstawiała zawsze Maryję-Orantkę frontalnie, w długiej szacie, stojącą i modlącą się z rękami wzniesionymi ku górze. Na jej piersiach znajdowało się koło, w które wpisano postać Chrystusa. Postać Orantki, symbolizująca dusze zmarłych znajdujących się w raju, występowała w sztuce starochrześcijańskiej w malarstwie bizantyjskim oraz katakumbach. Obecny stan badań nad tym typem przedstawień wskazuje na odnalezioną w Konstantynopolu płaskorzeźbę Bogarodzicy w postawie Orantki jako na ideowy wzorzec tego typu przedstawień. Wiele zachowanych kopii naśladuje modlącą się postać, lecz arcydzieło znajdujące się w stolicy wschodniego chrześcijaństwa przewyższa je swoją artystyczną dojrzałością. W geście Maryi, uroczyście wznoszącej rozłożone ramiona, wyraża się cała siła Jej wewnętrznego przeżycia. W porównaniu z orantkami z katakumb, po st ać bizantyjska jest szczuplejsza, delikatniejsza i mniej cielesna. Wrażenie uduchowienia potęguje jeszcze finezja samego warsztatu. Fałdy materii wykazują odległe podobieństwo do figur z Ara Pacis, lecz efekty światłocienia są tu miękkie, a akcenty linearne tłumią materialną bryłę. Analogię do opisanej płaskorzeźby znaleźć można również w linearnych bizantyjskkich reliefach z kości słoniowej .

Reasumując można stwierdzić, że przedstawienia Bogarodzicy jako Orantki charakteryzują się symetrycznym i dość wiernie powtarzanym ujęciem artystycznym, pod względem zaś ideowym uwaga widza skierowana jest na modlitewne odniesienie Maryi do Jezusa, wpisane w koło umieszczone centralnie na Jej piersi. Należy wyraźnie zaznaczyć, że owe odniesienie Maryi do Jezusa zaznaczone jest w płaszczyźnie ideowej, a nie tylko w ujęciu wizualno-plastycznym. Można przypuszczać, że ten typ przedstawień powstał na bazie wiary pierwotnego Kościoła i jego refleksji teologicznej nad miejscem Maryi w dziele zbawienia, zakłada tę refleksję t eologiczną i zmierza przez plastyczne ujęcie Orantki do nadania jej wielorakiej funkcji kultu.

2. Hodegetria jest drugim z omawianych typów przedstawień ikonograficznych Maryi z Dzieciątkiem. Jezus znajduje się w pewnym oddaleniu od twarzy Matki, siedzi na jej ręce i patrzy przed siebie. Frontalnie przedstawiona Maryja wraz ze swoim Synem charakteryzuje się zwykle dość surowym i majestatycznym spojrzeniem. Istnieją liczne warianty Hodegetrii. Najstarsze przedstawienia tego typu znajdują się w Ewangeliarzu Rabulasa, na freskach Bawit w zabytkowych świątyniach armeńskich i koptyjskich z VI wieku .

Tradycja łączy prototypy tego przedstawienia ze św. Łukaszem, który jeden z trzech malowanych przez siebie wizerunków Maryi ofiarował św. Teofilowi wraz z Ewangelią. Po śmierci Teofila ikona powróciła z Antiochii do Jerozolimy, gdzie w V wieku została znaleziona przez Eudoksję, małżonkę cesarza Teodozjusza. Po przeniesieniu do Konstantynopola obraz umieszczono w małym kościółku przy ulicy Przewodników - "Thon hodegon" i stąd powstała jego nazwa, nie odpowiadająca treści przedstawienia, mianowicie Hodegetria jest między innymi "tą, która prowadzi". Ikonę Hodegetrii, jako cudami słynącą otaczano w państwie bizantyjskim najwyższą czcią. Spełniała rolę palladium dla Bizancjum, bowiem w roku 718 "odparła" atak Saracenów. Była także patronką wszystkich podróżujących i opiekunką ociemniałych. Dzięki swoim treściowym i formalnym założeniom Hodegetria stanowi centralny punkt nie tylko ikonografii obrazu Matki Boskiej lecz r ównież całego malarstwa chrześcijańskiego.

Istnieje pogląd, że ikona Hodegetrii posiada dwa prototypy rozwojowe: palestyński, przedstawiający obraz Matki Boskiej Tronującej, znany też z przełomu III i IV wieku oraz prototyp syryjski, przedstawiający obraz Matki stojącej, bardzo popularny już w IV wieku. Synteza tych dwóch typów i ustalenie ikonografii musiały nastąpić zapewne w V wieku. Pierwotnie słowem "Hodegetria" określano stojącą lub siedzącą Matkę Bożą, trzymającą Dzieciątko na lewej ręce, przy czym prawa wyciągnięta była w Jego kierunku, wskazując ludziom Króla świata. Jezus Emmanuel prawą ręką błogosławił, a w lewej trzymał swój atrybut nauczyciela lub prawodawcy. Maforion ozdabiały trzy gwiazdy, pierwotnie krzyże, jako znak nieustającej dziewiczości Matki Boga. Później jednak przedstawiano Maryję w półpostaci. Doskonałą ilustrację stanowi Hodegetria, której oryginał został przywieziony w roku 1046 z Bizancjum do Smoleńska w Rosji, tzw. Matka Boska Smoleńska.

W porównaniu z innymi ikonami odznacza się mocniejszym linearyzmem i większą surowością wyrazu psychicznego. Sprzyja temu płaski modelunek karnacji, plama jasnego ugru w cieniach i białe kreski w światłach, które nie zacierają wyraźnej linii budującej formę twarzy Maryi i Dzieciątka. Suchy linearyzm łagodzi szlachetna i spokojna kompozycja kolorystyczna. Charakterystyczne dla Hodegetrii przedstawienie odniesienia Maryi do Dzieciątka, wyrównanie go na poziomie przeżyć ludzkich, stało się z biegiem czasu wytyczną dla malarstwa .

Założenia ideowe Hodegetrii doznały z czasem modyfikacji i wzbogaciły się na całym świecie o wiele wariantów. Zachód szukał nowych ujęć i wartości artystycznych. I tak, np. w obrazie Matki Bożej Pocieszenia, czczonej na Wschodzie jako "Panagia", pojawił się lekki skłon głowy Dzieciątka. Taki układ stał się na Zachodzie powszechny w większości wizerunków wzorowanych na Madonnie Bizantyjskiej. Dla przykładu można wskazać na wizerunek Matki Bożej z Terła, którą otaczają patriarchowie i prorocy stojący według ustalonego zwyczaju w polach obramowania obrazu głównego. Trzymają oni atrybuty i banderole z tradycyjnymi wyjątkami proroctw dotyczących tajemnicy Wcielenia. Zwróceni ku środkowi stoją jakby parami, pierwsi od lewej do prawej: Mojżesz i Aaron, następnie Dawid i Salomon, Jeremiasz i Izajasz, Jakub i Ezechiel, a w rzędzie dolnym: Micheasz, Zachariasz, Joachim, Anna, Daniel i Gedeon. Joachim i Anna trzymają duży napis. Pomimo tradycyjnej kompozycji ikona ta różni się od poprzednich wprowadzeniem elementów sztuki zachodniej. Oryginalny motyw stanowi obramowanie środkowego obrazu przez gotyckie wypukłe splecione laski, tworzące w górze ornament maswerkowy. Takie rozwiązanie spotyka się na innych ikonach pochodzących z Muzeum w Sarajewie i Bukareszcie. Wyraz pulchnej, okrągłej twarzy Maryi o pełnych wargach i ukośnym spojrzeniu czarnych oczu obwiedzionych rzęsami, nie przypomina poważnych nawet i surowych w wyrazie oczu bizantyjskiej Hodegetrii. Mimo, że ikona ta pochodzi z tego samego kościoła co poprzednie, została jed na k namalowana w innym warsztacie o wyższych aspiracjach artystycznych. Zdaje się za tym przemawiać także szlachetna kompozycja kolorystyczna złożona z rozmaitych odcieni złotego tła.

Analizując poszczególne odmiany Hodegetrii spostrzega się w nich znaczną rozmaitość układu i ruchu. I tak, widać na tych obrazach Madonnę bez Dzieciątka lub stojącą, piastującą Syna. Na pewnych wizerunkach Madonna przedstawiona jest w półfigurze, w innych po kolana, a nawet w całej postaci. Różnorodne są gesty bądź ruchy. W jednym Matka Boża podnosi prawą rękę na znak modlitwy, w innych przyciska prawą dłoń do piersi, a na lewej zaś ręce podtrzymuje Dziecko. Podobnie Dziecię Jezus trzyma w jednej zwój lub książkę, a drugą podnosi w geście błogosławieństwa. W kształtach rąk zachodzą również poważne różnice .

Wszystkie przedstawienia Hodegetrii wychodzące z jednego prawzoru, zróżnicowały się w ciągu wieków. Ikona bowiem, będąca obrazem przeznaczonym do celów kultowych, była równocześnie dziełem sztuki, wyrażając przy tym cechy i wartości kraju oraz epoki w jakiej została stworzona.

3. Eleusa to trzeci typ przedstawienia ikonograficznego Matki Bożej z Dzieciątkiem, w którym wyeksponowany został związek szczególnej serdeczności między Matką a Dzieckiem. W tej ikonie zanika dostojeństwo Bogarodzicy, a objawia się głęboka ludzka czułość matki do dziecka, nacechowana smutną zadumą, a niekiedy i cierpieniem. Na tych obrazach Maryja przedstawiona do połowy postaci trzyma Dzieciątko przy lewym ramieniu, czasami przy prawym i przytulając je do siebie obiema rękami opiera swoją twarz o Jego policzek. Mimo, że tradycja łączy takie przedstawienia z ewangelistą Łukaszem, rozwinęło się ono jednak w Bizancjum dopiero około X wieku. Do istoty Eleusy należy charakterystyczny gest Dzieciątka obejmującego Maryję rączką za szyję, jednak w literaturze w dalszym ciągu utrzymuje się bardziej swobodna klasyfikacja tego maryjnego przedstawienia.

Geneza Eleusy jako osobnego typu ikonograficznego nie została dotąd dostatecznie wyjaśniona. Wielu badaczy uważa, że początkową formą była Matka Boża Tronująca. Jako argument można podać, że znana płaskorzeźba z IX wieku, pochodzenia koptyjskiego lub syryjskiego, przechowywana w Walters Art Gallery w Baltimore, przedstawia Maryję tronującą z przytulonym Dzieciątkiem trzymanym na lewej ręce. Nie da się jednak dokładnie zlokalizować miejsca powstania przedstawienia Eleusy, choć liczne przykłady występujące od X wieku wskazują, że jej typ został ukształtowany w Bizancjum. W XII wieku przedostał się do Rosji, a później na Zachód. Klasycznym przykładem Eleusy jest ikona Galerii Trietiakowskiej, przywieziona w 1155 roku z Bizancjum do Włodzimierza, nazwana stąd Matką Boską Włodzimierską .

W Rosji istnieje wielka ilość wariantów Maryi - Umilenije o różnych nazwach: Włodzimierska, Deńska, Korsuńska, Jarosławska, Biełozierska i inne. Na uwagę zasługuje Matka Boska Włodzimierska, dzieło młodego Rublowa. Widać na niej odległe podobieństwo z Matką Boską Teofanesa z Soboru Błogoweszczańskiego. Rublow jednak na swój sposób zrozumiał tradycję ikonograficzną. Ten obraz nie jest zwykłym powtórzeniem, ale oryginalnym arcydziełem powstałym z jego własnej inwencji .

Ikona Bogarodzicy Włodzimierskiej należy do niezmiernie rzadkiego typu emocjonalnego. Dziecko tuli policzek do twarzy Matki, która jakby nie zwracała uwagi na jego pieszczoty, wytężonym i pełnym macierzyńskiego niepokoju wzrokiem spogląda przed siebie. Twórca obrazu Matki Boskiej Włodzimierskiej, koncentrując się na tym, co w człowieku najczystsze i najwznioślejsze, stworzył postać o znaczeniu ogólnoludzkim. Życiową prawdę wizerunku wydobył za pomocą środków malarskiego wyrazu, opierając się na miękkich półtonach o odcieniach dopełniających barw oliwkowej i różowej, stapiających się w oku widza patrzącego ze znacznej odległości i łagodzących wyostrzone rysy twarzy z wydatnym nosem i rozszerzonymi oczami. W tym właśnie tkwi główny urok tej niewielkiej ikony. W kolorach artysta oddał niejako całą czułość i miłość do Matki Bożej.

Najnowszy "Leksykon ikonografii chrześcijańskiej" przytacza trzynaście kanonów ikonografii maryjnej, a pośród nich typ Hodegetrii. Z treści tego przedstawienia można domyślać się, że powstał po soborze Efeskim (413), gdyż jest ikonograficznym przedstawieniem dogmatu o Bożym Macierzyństwie Maryi.

KANONICZNOŚĆ IKONY

tekst autorstwa Tomasza Potkaja, http://www.tygodnik.com.pl/numer/275820/potkaj.html

Kwestia kanonu ikonograficznego jest bardziej skomplikowana. „I to o wiele bardziej niż kanonu biblijnego – zauważa ks. Henryk Paprocki, prawosławny teolog. – W przeciwieństwie do Biblii w ikonografii nie ma ściśle zdefiniowanego kanonu. Są postanowienia VII Soboru, ogólne wskazania i to wszystko. Owszem, historyk sztuki czy teolog mając przed sobą dwie ikony potrafi wskazać kanoniczną. Ale niewiele z tego wynika. Ikony Teofana Greka nie mieściły się w ówczesnym kanonie, nie mówiąc już o Trójcy Świętej Andrzeja Rublowa, której przed nim nikt w ten sposób nie namalował. Istnieją też ikony o problematycznej kanoniczności, które są czczone i przed którymi zdarzały się cuda. Jest nią np. rosyjska Bogurodzica Władczyni z 1917 r.”. 
„Kanon jest pojęciem otwartym – zaznacza ks. Paprocki – bo dotyczy czegoś, co ciągle jest żywe, bo wciąż powstają nowe ikony. Umiejętność pisania ikon jest charyzmatem, podobnie jak sztuka, a trudno charyzmat ujmować w kanon”.
„Ikona kanoniczna musi przedstawiać świętych i święta zgodnie z Ewangelią i tradycją – wyjaśnia Michał Pieczonko, artysta od lat piszący ikony. – W malarstwie sakralnym, zwłaszcza zachodnim, przedstawienie tematu potraktowane jest w sposób świecki, postaci są naturalistyczne, występuje linearna perspektywa, światłocień. To może być wyjątkowej klasy malarstwo, ale nie ikona. Ikona jest bowiem szczególnym rodzajem malarstwa i jako taka ma swój konkretny język”. 
Ikona przedstawia rzeczywistość świętą i dlatego nie ma w niej głosów tego świata. Dlatego postaci świętych są uduchowione, przedstawiają ciała przebóstwione, a nie ziemskie; są bezcielesne, jakby pozbawione wagi, unoszą się w przestrzeni, nie dotykając ziemi. Często postacie mają wydłużone proporcje, określane według geometrycznych szablonów. Wysokie czoło to moc ducha i mądrość, wydłużony nos – szlachetność, a wąskie usta wykluczają zmysłowość. W ikonach występuje odwrócona perspektywa. Michał Pieczonko: „Patrzymy na obiekt taki, jaki jest naprawdę. Widzimy nie złudzenie, lecz rzeczywistość przebóstwioną”.
Ze wszystkich kolorów najważniejszy jest złoty: to jednocześnie kolor i światło. Złote jest tło, nimby świętych, blask wokół Chrystusa, Jego szaty. Druga w hierarchii jest czerwień: ogień Ducha, piękno. Potem zieleń: kolor nadziei i życia wiecznego. Czerwień i błękit symbolizują miłosierdzie i prawdę, piękno i dobro, a także niebo i ziemię. W kolorach czerwonym i błękitnym maluje się szaty Zbawiciela, a także wyraża tajemnicę wcielenia Boga. Czerwień oznacza męczeństwo, krew i cierpienie, ale jest także kolorem królewskim. 
Kolor na ikonach łączy się ze światłem, jakby cała światłem była pisana. „Mam pewną dowolność w doborze kolorów i niektórych detalach, ale jeśli maluję św. Jana Ewangelistę, to muszę być wierna tradycyjnemu wzorcowi” – tłumaczy Lidia, odrywając się od pracy. Absolwentka bielskiej szkoły, pracuje przy ikonostasie zamówionym przez jedną z polskich cerkwi: „Pisanie ikon wymaga całkowitego poświęcenia. Nie można się spieszyć, nie można skupiać się na niczym innym. Co jest najtrudniejsze? Technicznie bardzo trudne są oczy, trudny jest asyst – złocone linie na zarysach postaci. Ale najważniejsze jest jeszcze coś innego: żeby ktoś kiedyś, patrząc na ikonę, chciał się do niej pomodlić”.